CITAS TEXTUALES

CITAS TEXTUALES

Toda cita textual deberá acompañarse de su referencia correspondiente colocada al final y entre paréntesis. Cuando su extensión sea mayor a un renglón y menor de cuatro se colocará dentro del párrafo. Cuando la cita textual posea una extensión mayor a tres renglones se escribirán dos puntos y se colocará dos renglones abajo en letras más pequeñas, cursivas y con márgenes menores. En este caso la referencia se colocará al final y entre paréntesis con letra normal.


Ejemplo 1:


Esto es claro cuando miramos al estado teológico comteano entendido como una investigación sobre “la naturaleza íntima de los seres, hacia sus causas primeras y finales” (Comte, 1981: 35).




Ejemplo 2:


Para poder entender el estado teológico regresemos al curso de filosofía positiva y revisemos cómo el propio Comte lo definía:


En el estado teológico, el espíritu humano al dirigir esencialmente sus investigaciones hacia la naturaleza íntima de los seres, hacia las causas primeras y finales de todos los efectos que le asombran, en una palabra, hacia los conocimientos absolutos, se representa los fenómenos como producidos por la acción directa y continuada de agentes sobrenaturales más o menos numerosos, cuya arbitraria intervención explica todas las anomalías aparentes del universo. (Comte, 1981: 35)


En este primer momento del desarrollo del espíritu humano hacia el estado definitivo y positivo el hombre es prisionero del pensamiento mágico que caracterizó al totemismo.

Citas textuales

Además de las ideas, se respeta la forma en que han sido expresadas. Deben estar integradas en el texto, lo que implica que deben ser analizadas o discutidas en el trabajo antes o después de presentarlas. Tipos:

- Breves: Las que no pasan de 4 lineas. Este tipo de citas se incorpora dentro del párrafo, y al hacerlo debe procurarse que haya concordancia entre lo que se está diciendo y lo que se dice en las cita.

Van entre comillas. Si la cita contiene a su vez otra cita, esta última debe ir entre comillas francesas (« »).

- Largas: se presentan interrumpiendo el reglón en el momento en el que debe entrar la cita, y ésta se coloca en la siguiente linea, se sangra el margen izquierdo y se escribe a renglón seguido, sin comillas.

1. Las citas textuales deben ser precisas. El contenido tiene que transcribirse tal como aparece en el texto original.

2. Si en el párrafo que se cita hay alguna incorrección, se escribe la palabra (sic) inmediatamente des­pués de la incorrección.

3. Cuando se omiten en la transcripción uno o más palabras, sustituirlas por puntos suspensivos dentro de paréntesis o corchetes.

4. Toda palabra añadida se escribe dentro de corchetes.

5. No usar puntos suspensivos al comienzo o final de la cita, a menos que sea necesario ponerlos para evitar el equívoco, indicando con ellos que la cita comienza después del principio de la frase o ter­mina antes del final.

6. Para dar énfasis a una o más palabras de la cita, subráyense y escríbase después dentro de corchetes la frase "el subrayado es nuestro".

7. Si en el texto original hay una o más palabras entre comillas, en la transcripción úsense comillas simples ('), no dobles, siempre que se trate de citas breves, no superiores a 40 palabras.

8. Las citas breves se escriben entre comillas dobles (") y están integradas en el texto.

9. Las citas textuales largas, que contienen más de 40 palabras, se escriben en un párrafo aparte, sangrando el margen normal de la izquierda y sin comillas. Se escribirá a do­ble espacio, manteniendo para todas las líneas el mismo desplazamiento al margen, a excepción de las líneas que empiezan párrafo dentro de la cita, las cuales han de tener nuevo desplazamiento.

10. Si en estas citas largas una o más palabras deben ir entre comillas por tenerlas en el texto original, úsense comillas dobles ("), no simples.

11. Tanto en las citas largas como en las breves, ha de escribirse la referencia que indica, como fuente de información, estos datos: autor, año y páginas. La referencia completa figura en la relación bibliográfica.

12. La puntuación difiere según el lugar donde se coloque la cita:

a) Cuando la cita comienza después del principio de la frase y termina antes que ésta, se encierra entre comillas dobles, e inmediatamente después de la cita se escribe la referencia (autor, año y páginas) y se continúa la frase. (No usar otra puntuación, a menos que la frase lo requiera).

b) Si la cita va al final de la frase, poner inmediatamente después de la cita su referencia (autor, año y páginas) y terminar con punto u otro signo de puntuación, fuera ya del paréntesis. En caso de que el autor haya sido ya nombrado antes de iniciarse la cita, poner la fecha después del nombre, entre paréntesis. Por ejemplo: Smith (1982) observaba que "(...)"; y terminar con la indicación de las páginas: (p.276). No hay signo de puntuación entre la cita y este paréntesis.

c) Para las citas larga

Fuente(s):

http://www.um.es/docencia/agustinr/docum…

Cómo elaborar citas y referencias bibliográficas estilo APA

Citas Textuales

Cita textual o directa

Una cita textual o directa debe ser fiel y transcribir el texto palabra por palabra de otro autor o de un documento propio previamente publicado; al hacerlo el texto se pone entre comillas acompañado de los datos del autor, año y número de la página de donde se extrajo.

Los elementos de una cita textual pueden colocarse en distinto orden, dependiendo si lo que se quiere enfatizar es el contenido, el autor o el año de publicación.

Tipo de citas textuales o directas

Cita textual corta, tiene menos de 40 palabras y se incorpora al texto que se está redactando entre comillas dobles.

Cita textual corta con énfasis en el contenido. El contenido de la cita va en primer lugar entrecomillado y al final entre paréntesis el autor o autores, el año y la página. Ejemplo:

"La incorporación de la mujer al mercado del trabajo…es la acción explicativa más importante en la configuración modal de la familia chilena" (Muñoz, Reyes, Covarrubias y Osorio, 1991, p. 29).

Cita textual corta con énfasis en el autor. Se anota primero el apellido del autor(es), seguido por el año que va entre paréntesis, a continuación la cita entre comillas y finalmente, entre paréntesis también, la página de donde se tomó la cita. Ejemplo:

Muñoz, Reyes, Covarrubias y Osorio (1991) señalan que "la incorporación de la mujer al mercado del trabajo…es la acción explicativa más importante en la configuración modal de la familia chilena" (p. 29).

Cita textual corta con énfasis en el año. En este caso se anotará primero el año seguido del nombre del autor, la cita entrecomillada y al final, entre paréntesis, la página. Ejemplo:

En 1991, Muñoz, Reyes, Covarrubias y Osorio señalaron que "la incorporación de la mujer al mercado del trabajo…es la acción explicativa más importante en la configuración modal de la familia chilena" (p. 29).

Cuando se omite parte del texto en una cita, éste se reemplaza en la oración con puntos suspensivos (…), como se aprecia en los ejemplos anteriores. Cuando se agrega una idea ajena al documento original ésta debe ir entre corchetes [ ]. Ejemplo:

"Este diseño [diseño con posprueba únicamente y grupo de control] incluye dos grupos, uno recibe el tratamiento experimental y el otro no (grupo de control)".

Cita textual larga, es mayor de 40 palabras y se escribe en una nueva línea sin comillas. Todo el párrafo se pone a una distancia de 1.3 cm desde el margen izquierdo y no se utiliza el espaciado sencillo. A continuación se ejemplifica una cita textual larga con énfasis en el autor:

Para Dennis Coon (1998)

La comprensión es el segundo objetivo de la psicología se cumple cuando podemos explicar un suceso. Es decir, comprender por lo general significa que podemos determinar las causas de un comportamiento. Tomemos como ejemplo nuestra última pregunta ¿por qué? La investigación sobre la “apatía del espectador” ha mostrado que las personas a menudo no ayudan cuando se encuentran cerca otras personas que podrían ayudar (p. 7).

CARTA A UNA ADOLESCENTE

http://www.elespectador.com/opinion/columna-417356-carta-una-adolescente

VERSIONES DEL CUENTO DE CAPERUCITA ROJA, POR TRIUNFO ARCINIEGAS

http://algundiaenalgunaparte.wordpress.com/2008/02/03/caperucita-rojaversin-del-lobo-enamorado/

MUERE LENTAMENTE, PABLO NERUDA

"Muere lentamente quien no viaja,
quien no lee, quien no escucha música,
quien no halla encanto en si mismo.

Muere lentamente quien destruye su amor propio,
quien no se deja ayudar.

Muere lentamente quien se transforma en esclavo del habito, repitiendo todos los días los mismos senderos,
quien no cambia de rutina,
no se arriesga a vestir un nuevo color
o no conversa con desconocidos.

Muere lentamente quien evita una pasión
Y su remolino de emociones,
Aquellas que rescatan el brillo en los ojos
y los corazones decaídos.

Muere lentamente quien no cambia de vida cuando está insatisfecho con su trabajo o su amor,
Quien no arriesga lo seguro por lo incierto
para ir detrás de un sueño,
quien no se permite al menos una vez en la vida huir de los consejos sensatos…
¡Vive hoy! - ¡Haz hoy!
¡Arriesga hoy!
¡No te dejes morir lentamente!
¡No te olvides de ser feliz!"

-Pablo Neruda

UN MUY BUEN TEXTO SOBRE LA PAZ INTERIOR Y EL PERDÓN

Estaba el Buda meditando en la espesura junto a sus discípulos, cuando se acercó un detractor espiritual que lo detestaba y aprovechando el momento de mayor concentración del Buda, lo insultó lo escupió y le arrojó tierra.

Buda salió del trance al instante y con una sonrisa plácida envolvió con compasión al agresor; sin embargo, sus discípulos reaccionaron violentamente, atraparon al hombre y alzando palos y piedras, esperaron la orden del Buda para darle su merecido.

Buda en un instante percibe la totalidad de la situación, y les ordena a los discípulos, que suelten al hombre y se dirige a este con suavidad y convicción diciéndole:

“Mire lo que usted generó en nosotros, nos expuso COMO UN ESPEJO muestra el verdadero rostro. Desde ahora le pido por favor que venga todos los días, a probar nuestra verdad o nuestra hipocresía. Usted vio que en un instante yo lo llené de amor, pero estos hombres que hace años me siguen por todos lados meditando y orando, demuestran NO ENTENDER ni vivir el proceso de la unidad y quisieron responder con una agresión similar o mayor a la recibida.

Regrese siempre que desee, usted es mi invitado de honor. Todo insulto suyo será bien recibido, como un estímulo para ver si vibramos alto, o es sólo un engaño de la mente esto de ver la unidad en todo”.

Cuando escucharon esto, tanto los discípulos como el hombre, se retiraron de la presencia del Buda rápidamente, llenos de culpa, cada uno percibiendo la lección de grandeza del maestro y tratando de escapar de su mirada y de la vergüenza interna.

A la mañana siguiente, el agresor, se presentó ante Buda, se arrojó a sus pies y le dijo en forma muy sentida:

”No pude dormir en toda la noche, la culpa es muy grande, le suplico que me perdone y me acepte junto a Usted”

Buda con una sonrisa en el rostro, le dijo:

“Usted es libre de quedarse con nosotros, ya mismo; pero NO puedo perdonarlo”

El hombre muy compungido, le pidió que por favor lo hiciera, ya que él era el maestro de la compasión, a lo que el Buda respondió:

“Entiéndame, claramente, para que alguien perdone, debe haber un ego herido; solo el ego herido, la falsa creencia de que uno es la personalidad, ese es quien puede perdonar, después de haber odiado, o resentido, se pasa a un nivel de cierto avance, con una trampa incluida, que es la necesidad de sentirse espiritualmente superior, a aquel que en su bajeza mental nos hirió.

Solo alguien que sigue viendo la dualidad, y se considera a sí mismo muy sabio, perdona, a aquel ignorante que le causó una herida”.

Y continuó:

“No es mi caso, yo lo veo como un alma afín, NO ME SIENTO SUPERIOR, NO SIENTO QUE ME HAYAS HERIDO, solo tengo amor en mi corazón por usted, no puedo perdonarlo, solo lo amo. Quien ama, ya no necesita perdonar.”

El hombre no pudo disimular una cierta desilusión, ya que las palabras de Buda eran muy profundas para ser captadas por una mente llena todavía de turbulencia y necesidad, y ante esa mirada carente, el Buda añadió con comprensión infinita:

“Percibo lo que le pasa, vamos a resolverlo:

Para perdonar, ya sabemos que necesitamos a alguien dispuesto a perdonar.

Vamos a buscar a los discípulos, en su soberbia están todavía llenos de rencor, y les va a gustar mucho que usted les pida perdón.

En su ignorancia se van a sentir magnánimos por perdonarlo, poderosos por darle su perdón, y usted también va a estar contento y tranquilo por recibirlo, va a sentir un reaseguro en su ego lleno de culpa, y así más o menos todos quedarán contentos y seguiremos meditando en el bosque, como si nada hubiera pasado”

Y así fue.

PARALENGUA POR HÉCTOR ABAD FALCIONLINCE

http://www.elespectador.com/opinion/panlengua-columna-464206

El látigo que Dios me dio

El látigo que Dios me dio

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Truman Capote

Mi vida, al menos como artista, puede proyectarse exactamente igual que la gráfica de la temperatura: las altas y bajas, los ciclos claramente definidos. Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar zapateado y hacer dibujos. Entonces, un día comencé a escribir, sin saber que me habra encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse. Pero, por supuesto, yo no lo sabía. Escribí relatos de aventuras, novelas de crímenes, comedias satíricas, cuentos que me habían referido antiguos esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Al principio fue muy divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. ¡Y, después de aquello, cayó el látigo! Así como algunos jóvenes practican el piano o el violín cuatro o cinco horas diarias, igual me ejercitaba yo con mis plumas y papeles. Sin embargo, nunca discutí con nadie mi forma de escribir; si alguien me preguntaba lo que tramaba durante todas aquellas horas, yo le contestaba que hacía los deberes. En realidad, jamás hice los ejercicios del colegio. Mis tareas literarias me tenían enteramente ocupado: el aprendizaje en el altar de la técnica, de la destreza; las diabólicas complejidades de dividir los párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo. Por no mencionar el plan general de conjunto, el amplio y exigente arco que a del comienzo al medio y al fin. Hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días. De hecho, los escritos más interesantes que realicé en aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas narraciones al pie de la letra de conversaciones que acertaba a oír con disimulo. Descripciones de algún vecino. Habladurías del barrio. Una suerte de infor maciones, un estilo de "ver" y "oír" que más tarde ejercerían verdadera Influencia en mí, aunque enton ces no fuera consciente de ello, porque toclos mis es critos "serios", los textos que pulía y mecanografiaba escrupulosamente, eran más o menos novelescos. Al cumplir diecisiete años, era un escritor consumado. Si hubiese sido pianista, habría llegado el momento de mi primer concierto público. Según estaban las cosas, decidí que me encontraba dispuesto a publicar. Envié cuentos a los principales periódicos literarios trimestrales, así como a las revistas nacionales que en aquellos días publicaban lo mejor de la llama da ficción "de calidad" —Story, The New Yorker, Harper's Bazaar, Mademoiselle, Harper 's, Atlantic Monthly—, y en tales publicaciones aparecieron puntualmente mis relatos. Más tarde, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Bien recibida por la crítica, fue un éxito de ventas y, asimismo, debido a una extraña fotografía del autor en la sobrecubierta, significó el inicio de cierta notoriedad que no ha disminuido a lo largo de todos estos años. En efecto, mucha gente atribuyó el éxito comercial de la novela a aquella fotografía. Otros desecharon el libro como si fuesé una rara casualidad: "Es sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien". ¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día dura catorce años! No obstante, la novela fue un satisfactorio remante al primer ciclo de mi formación. Una novela corta, Desayuno en Tiffany's, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante los diez años intermedios, experimenté en casi todos los campos de la literatura tratando de dominar un repertorio de fórmulas y de alcanzar un virtuosismo técnico tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Desde luego, fracasé en algunas de las áreas exploradas, pero es cierto que se aprende más de un fracaso que de un triunfo. Sé que aprendí, y más tarde pude aplicar los nuevos conocimientos con gran provecho. En cual quier caso, durante aquella década de investigación escribí colecciones de relatos breves (A Tree of Night, A Christmas Memory), ensayos y descripciones (Local Color, Observations, la obra contenida en The Dogs Bark), comedias (The Grass Harp, House of Flowers), guiones cinematográficos (Beat the Devil, The Innocents), y gran cantidad de reportajes objetivos, la mayor parte para The New Yorker. En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, la obra más interesante que produje durante toda esa segunda fase apareció primero en The New Yorker, en una serie de artículos y, a continuación, en un libro titulado The Muses Are Heard. Trataba del primer intercambio cultural entre la U.R.S.S y los E.E. U.U.: un recorrido por Rusia llevado a cabo en 1955 por una compañía de negros americanos que representaba Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve "novela real" cómica: la primera. Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su versión sobre la realización de una película, The Red Badge of Courage; con sus cortes rápidos, sus saltos hacia adelante y hacia atrás, también era como una película y, mientras la leía, me pregunté qué habría pasado si la autora hubiese prescindido de su rígida disciplina lineal al recoger los hechos de modo estricto y hubiera manejado su material como si se tratara de ficción: ¿habría ganado el libro, o habría perdido? Decidí que, si se presentaba el tema apropiado, me gustaría intentarlo: Porgy and Bess, y Rusia en lo más crudo de su invierno parecía ser el tema adecuado. The Muses Are Heard recibió excelentes críticas; incluso fuentes por lo general poco amistosas hacia mí se inclinaron a alabarlo. Sin embargo, no atrajo ninguna atención especial y las ventas fueron moderadas. Con todo, aquel libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber encontrado justamente una solución para lo que siempre había sido mi mayor problema creativo. Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma, tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodísmo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The Muses Are Heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística, algo a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía. No fue hasta 1959 cuando algún misterioso instinto me orientó hacia el tema —un oscuro caso de asesinato en una apartada zona de Kansas—, y no fue hasta 1966 cuando pude publicar el resultado, A sangre fría. En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, su personaje, un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: "Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la demencia del arte". O palabras parecidas. En cualquier caso, míster James lo expone en toda la línea; nos está diciendo la verdad. Y la parte más negra de las sombras, la zona más demencial de la locura, es el riguroso juego que conlleva. Los escritores, cuando menos aquellos que corren auténticos riesgos, que están ansiosos por morder la bala y pasar la plancha de los piratas, tienen mucho en común con otra casta de hombres solitarios: los individuos que se ganan la vida jugando al billar y dando cartas. Mucha gente pensó que yo estaba loco por pasarme seis años vagando a través de las llanuras de Kansas; otros rechazaron de lleno mi concepción de la "novela real", declarándola indigna de un escritor "serio"; Norman Mailer la definió como un "fracaso de la imaginación", queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir acerca de algo imaginario en vez de algo real. Sí, fue como jugarse el resto al póquer; durante seis exasperantes años estuve sin saber si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y crudos inviernos, pero seguí dando cartas, jugando mi mano lo mejor que sabía. Luego resultó que tenla un libro. Varios críticos se quejaron de que "novela real" era un término para llamar la atención, un truco publicitario, y que en lo que yo había hecho no figuraba nada nuevo ni original. Pero hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que comprendieron el valor de mi experimento y en seguida se dedicaron a emplearlo personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien ganó un montón de dinero y de premios escribiendo "novelas reales" (The Armies of the Night, Of a Fire on the Moon, The Executioner's Song), aunque siempre ha tenido cuidado de no describirlas eomo "novelas reales". No importa; es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el haberle prestado algún pequeño servicio. La línea en zigzag que traza mi fama como escritor ha alcanzado una altura satisfactoria, y ahí la dejo descansar antes de pasar al cuarto, y espero que último, ciclo. Durante cuatro años, más o menos de 1968 a 1972, pasé la mayor parte del tiempo leyendo y seleccionando, reescribiendo, catalogando mis propias cartas y las cartas de otras personas, mis diarios y cuadernos de notas (que contienen narraciones detalladas de centenares de situaciones y conversaciones) de los años de 1943 a 1965. Tenía intención de emplear mucho de ese material en un libro que planeaba desde hacía tiempo: una variante de la novela real. Titulé el libro Answered Prayers, que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: "Más lágrimas se derraman por las plegarias respondidas que por las no satisfechas". En 1972 empecé a trabajar en ese libro escribiendo el último capítulo en primer lugar (siempre es bueno saber adónde va uno). Después, eseribí el primer capítulo, "Unspoiled Monsters". Luego, el quinto, "A Severe Insulte for the Brain". A continuación, el séptimo, "La Cote Busque". Seguí de esa manera, escribiendo diferentes capítulos con el orden cambiado. Sólo podía hacerlo porque la trama o, mejor dicho, las tramas eran reales, así como todos los personajes: no era difícil tenerlo todo en la cabeza, porque yo no había inventado nada. Y, sin embargo, Answered Prayers no está pensada como un roman a clef ordinario, una forma donde los hechos están disfrazados eomo ficción. Mi propósito es lo contrario: eliminar disfraces, no fabricarlos. En 1975 y 1976, publiqué cuatro capítulos de ese libro en la revista Esquire. Provocaron la ira de ciertos círculos, donde pensaron que yo estaba traicionando confianzas, abusando de amigos y/o enemigos. No tengo intención de discutirlo; el tema incluye política social, no mérito artístico. Nada más diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearlo. Se puede condenar, pero no negar. No obstante, dejé de trabajar en Answered Prayers en septiembre de 1977 hecho que no tiene nada que ver con ninguna reacción pública a las partes ya publicadas del libro. La interrupción ocurrió porque yo me encontraba ante un tremendo montón de problemas: sufría una crisis creativa, y, al mismo tiempo, personal. Como la última no tenía relación, o muy poco, con la primera, sólo es necesario aludir al caos creativo. Ahora, a pesar de que fue un tormento, me alegro de que ocurriese; en el fondo, modificó enteramente mi concepción de la escritura, mi actitud hacia el arte y la vida y el equilibrio entre ambas cosas, y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo que es realmente cierto. Para empezar, creo que la mayoría de los escrito res, incluso los mejores, son recargados. Yo prefiero escribir de menos. Sencilla, claramente, como un arroyo del campo. Pero noté que mi escritura se estaba volviendo demasiado densa, que utilizaba tres páginas para llegar a resultados que debería alcanzar en un simple párrafo. Una y otra vez leí todo lo que había escrito de Answered Prayers, y empecé a tener dudas: no acerca del contenido, ni de mi enfoque, sino sobre la organización de la propia escritura. Volví a leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados sectores en los que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el potencial. Con Ientitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que encerraban los elementos del texto. Aun cuando era bueno, vi que jamás trabajaba con más de la mitad, a veces con sólo un tercio, de las facultades que tenía a mi disposición, ¿por qué? La respuesta, que se me reveló tras meses de meditación, era sencilla, pero no muy satisfactoria. En verdad, no hizo nada para disminuir mi depresión; de hecho, la aumentó. Porque la respuesta creaba un problema en apariencia insoluble, y si no podía resolverlo, más valdría que dejase de escribir. El problema era: ¿cómo puede un escritor combinar con éxito en una sola estructura —digamos el relato breve— todo lo que sabe acerea de todas las demás formas literarias? Pues esa era la razón por la que mi trabajo a menudo resultaba insuficientemente iluminado; había fuerza, pero al ajustarme a los procedimientos de la forma en que trabajaba, no utilizaba todo lo que sabía acerca de la escritura: todo lo que había aprendido de guiones cinematográficos, comedias, reportaje, poesía, relato breve, novela corta, novela. Un escritor debería tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente. Pero ¿cómo? Volví a Answered Prayers. Eliminé un capítulo y volví a escribir otros dos. Una mejora; sin duda, una mejora. Pero lo cierto era que debía volver al parvulario. ¡Ya andaba metido otra vez en uno de aquellos desagradables juegos! Pero me animé; sentí que un sol invisible se levantaba por encima de mí. No obstante, mis primeros experimentos fueron torpes. Me encontraba realmente como un niño con una caja de lápices de colores. Desde un punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue permanecer completamente al margen. Por lo común, el periodista tiene que emplearse a sí mismo como personaje, como observador y testigo presencial, con el fin de mantener la credibilidad. Pero creí que, para el tono aparentemente distanciado de aquel libro, el autor debería estar ausente. Efectivamente, en todo el reportaje intenté mantenerme tan encubierto como me fue posible. Ahora, sin embargo, me situé a mí mismo en el centro de la escena, y de un modo severo y mínimo, reconstruí conversaciones triviales con personas corrientes: el administrador de mi casa, un masajista del gimnasio, un antiguo amigo del colegio, mi dentista. Tras escribir centenares de páginas acerca de esa sencilla clase de temas, terminé por desarrollar un estilo. Había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo lo que sabía acerca del escribir. Más tarde, utilizando una versión modificada de ese procedimiento, escribí una novela real corta (Ataúdes tallados a mano) y una serie de relatos breves. El resultado es el presente volumen: Música para camaleones. ¿Y cómo afectó todo esto a mi otro trabajo en marcha, Answered Prayers? En forma muy considerable. Entretanto, aquí estoy en mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde luego, con el látigo que Dios me dio.*